Рисуване

Основи за рисуване: появата на тонална рисунка

Основи за рисуване: появата на тонална рисунка



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Тоналната рисунка - съпоставянето на относителни стойности, представата за виждане на маси, а не очертания - по-точно възпроизвежда начина, по който хората виждат, отколкото правят линиите. Този емоционален начин на изобразяване на света е изследван още от Леонардо; съвременните художници са го овладели.

от Ефрем Рубенщайн

На печата на Лигата на студентите по изкуства в Ню Йорк, в Манхатън, е латинското мото „Nulla Dies Sine Linea“ или „Няма ден без линия“. Думите идват от Плиний Старши и са част от неговия разказ за трудолюбието на великия гръцки художник Апел: „Като цяло това беше постоянна практика с Апел никога да не е толкова зает с извършването на деня, че той не практикува. изкуството му, като нарисува линия, а примерът, който той е посочил, се сведе като поговорка. “ Похвално разпореждане, наистина. Това увещава художника да спазва ежедневната практика да рисува и да се съобразява непрекъснато със занаята си. Кодирани в този диктум, обаче, са няколко предположения. Първият е, че рисуването представлява основата на всички изкуства; и второ, тази линия представлява основата за рисуване.

Жълта роза VI
от Ефрем Рубенщайн, 2002 г.,
графитен прах върху жълто
подготвена хартия, 22 х 30.
Частна колекция.

Асоциацията на рисуване на основите с линията е дълбоко вплетена в съзнанието на повечето хора, дотолкова, че най-честото отказване на всеки талант в изкуството е уморително, „Не мога дори да очертая права линия.“ Ако помолите някой да нарисува нещо, неговите или нейните идеи за рисуване неизменно ще бъдат линейни и строго казано, ограничени до контурна рисунка. Това има смисъл, тъй като линиите се поддават на бързо описание на обектите и на бързото предаване на информация за тези обекти. Линиите са отделни и следователно са огромен инструмент за установяване на яснота. На най-рудиментарното си ниво те функционират като пиктограми - като на фигурни пръчки - или като някаква форма на йероглиф. Издигнати до най-високото ниво, като на рисунка в Ингрес или Дега, линиите са изящни - великолепни превозни средства за форма, движение и ритъм.

Но съществува рамо до рамо с езика на линията езикът на тона, език, основан не на линии, а на съпоставяне на относителни стойности. Това е живописен начин на рисуване, на виждане в маси, а не в очертания. При тонална рисунка окото се отдръпва от краищата на нещата и вместо това вижда петна от светлина и сянка. Докато линейното рисуване благоприятства границите, тоналното рисуване цели разтварянето на тези граници и подчертава качеството на светлината и атмосферата, обединяващи всички обекти в зрителното поле. Това е емоционален, непосредствен начин на виждане, тясно свързан с зрението. В рамките на дългата история на рисуването, това е по-ново развитие, възникващо от линейното рисуване. Но тоналната рисунка е език, който има история и родословие, и много съвременни художници намират отличителния си глас.

Седнала с Лора
Ръцете й се кръстосаха

от Венди Артин, 2002 г.,
акварел, 8 х 10.

Тоналното рисуване се развива от линейно рисуване чрез еволюцията на материалите и практиките. По-ранните чертожни инструменти, като стилус за металпой, и гъши или ворон, бяха много твърди и се използваха в съчетание с еднакво непостоянни повърхности като пергамент и велум. Тъй като тези повърхности отстъпиха на разпространението на бельо и памучни парцали през 13 век, използването на по-широки и по-меки инструменти стана възможно.

Тази еволюция беше свързана и с променящите се нужди и цели за рисуване. Ранните рисунки служиха предимно като подготовка за картини и следователно имаха ясни очертания, които могат лесно да се пренесат върху дървени панели или стенописи. Те трябваше да функционират главно като шаблони, както в карикатурите за стенопис. Използвани за тази цел, чертежите предлагат истинско предимство в това да имате ясни контури, които разделят една форма от друга. Но с увеличаването на размера на стенописите и като парцалена хартия за анимационни филми става все по-достъпна, все по-широки приспособления за рисуване, като черна креда, нарастват. Тъй като стенописта като цяло отстъпи мястото на стайната живопис върху бельо с масло, художниците могат да рисуват директно върху платното и да променят работата по време на процеса на рисуване. Следователно премия по фиксирани очертания е по-малка. С нарастването на интереса към появата на зрителното поле, с променящите се ефекти на светлината и атмосферата, стана по-малко важно да се подчертае контурите.

Проучване за момче Линкълн
от Ийстман Джонсън, 1868 г.,
въглен, бяла креда и
гваш на хартия, 14 x 12¾.
Колекция Детройт институт
на изкуствата, Детройт, Мичиган.

Колкото и да е разпространен досега, контурът остава изкуствена конструкция. Не виждаме в редове, колкото и да сме свикнали да разграничаваме обекти с тях. Когато погледна през прозореца и видя ръба на сграда срещу небето, аз сама по себе си не виждам линия. Виждам маса тъмен тон, противопоставена на маса с много по-светъл тон, и точката, в която те се срещат, създава предимство. Тази връзка на ръба може да се опише съкратено с линия, но може да се опише и по-пълно чрез повторно създаване на тоналната връзка между двете маси, чиято съвкупност прави ръба. В тоналната рисунка има ръбове към маси, а не линии между тях. Заместването на линия за ръба на ценностното отношение означава да заместиш нещо, което го няма, с нещо, което е. Ето защо линейното рисуване изглежда по-абстрактно и интелектуално. Линията изглежда интелектуална не защото липсва усещане - за това, което би могло да бъде по-емоционално от линия на Leonardo silverpoint, а защото ние всъщност не виждаме в редове и следователно те трябва да бъдат декодирани или интерпретирани. Съчетаните тонове, тъй като са толкова по-близо до зрението, изглеждат много по-непосредствени.

Освен като възвишен линеен чертожник, Леонардо беше основна фигура в появата на тонална рисунка. Той работеше във време на безпрецедентно любопитство към зрителното поле, изследвайки какво всъщност вижда окото. Този интерес съвпадна и беше на свой ред предизвикано от разпространението на маслената живопис, което даде на художниците техническите средства, чрез които да запишат тези наблюдения. В ерата на Леонардо имаше реална промяна от разглеждането на обекти като символи към отчитането на материалната им реалност. Съчиненията на Леонардо са изпълнени с наблюдения за това как изглеждат обектите пред очите, светлината и сянката и смекчаващите ефекти на атмосферата и разстоянието. Голяма част от това мислене идва от изследването му за оптика и въздушна перспектива в пейзажа. Затова, когато съветва художниците за рисуване от природата, той пише в своя Трактат за живопис като чист тоналист: „Краят на всеки цвят е само началото на друг и не бива да се нарича линия, тъй като нищо не се намесва между тях , с изключение на прекратяването на единия срещу другия, който сам по себе си не е нищо, не може да бъде осезаемо. “ Леонардо в крайна сметка успя да вземе откритията, които направи в маслената живопис и да ги приложи към рисуването. Той продължава: „Внимавайте сенките и светлините да бъдат обединени или изгубени една в друга, без никакви твърди удари или линии; тъй като димът се губи във въздуха, така светлините и сенките ви преминават от една в друга, без видимо разделяне. "

Баща ми на 93 години
от Карлос Турбин, 2004 г.,
графитен прах върху подготвен
хартия, 16 x 13½.

Това в крайна сметка се превърна в лична естетика за Леонардо, начин за тълкуване и представяне на природата, колкото и начин за нейното виждане. Името му се е превърнало в синоним на сфумато (атмосфера на дим), която къпе всичко в работата му. В главата на Богородица в три четвърт изглед, обърната къмдясно, главата й се навежда благотворно към рисунката, а тъмните й брави каскадират надолу като течаща вода. И наистина, тъй като димът се губи във въздуха, тя изплува в нашата собствена атмосфера, като създание от някъде по-добро и по-грациозно от тук. Тоналните градации са толкова деликатни, че от близък план не може да се определи къде свършва сянка и започва светлина. За разлика от повечето си флорентински съвременници, Леонардо не изпитваше нужда да хвърля линия около всичко, а по-скоро остави нещата да се стопят, да се разтворят, да се появят и да се оженят, както правят в зрителното поле.

Други пътища към тонализма се появиха от нарастващия интерес към изобразяването на необичайни ефекти на светлината, например при нощни сцени, осветени от пожари, свещи или лунна светлина. Един такъв забележителен ранен пример е рисунка на Герцино за една от стенописите му в Казино Лудовиси. Седнала жена, която чете книга е проучване за алегоричната фигура на Night, която заема една от лунетите в приземния етаж. Нейната роля като въплъщение на Нощ и последващият интерес на Герцино към това специфично осветление, провокира преминаване към тонално мислене. Важното тук е не толкова позата на фигурата или нейните пропорции, а как тя е осветена. В това проучване самият ефект на светлината се превърна в обект на работата, а използването на светли и тъмни петна стана много по-важно от първоначалното линейно основа. По-късен пример за същото явление се среща в магическото проучване на Истман Джонсън за Момчето Линкълн, рисунка с въглен и бяла креда, изобразяваща Ейбрахам Линкълн като момче, четяща от светлината на огъня.

неозаглавен
от Diego Catalan Amilivia, 2005 г.,
графит, 18½ x 14.
Колекция Арт Студентска лига
на Ню Йорк, Ню Йорк, Ню Йорк.

Друг фактор, който спомогна за ускоряване на преминаването към тоналността, е разпространението на чертежни мастила от Ориента, по-специално въвеждането на китайски или индийски мастилници за рисуване през 17 век. Изключително преносими, тези мастила биха могли да се използват на открито при рисуване с ландшафтно измиване, където улавянето на мимолетни ефекти на светлина и сянка са от първостепенно значение. Разрастващото се пленерно движение на пейзажа провокира по-тонален начин на възприемане, защото се базира толкова повече на това, което историкът на изкуството Хайнрих Вьолфлин нарече в своята книга „изместващата прилика“ на нещата. Принципи на историята на изкуствата (Dover Publications, Mineola, Ню Йорк). Докато фигура в студиото или натюрморт на плота са известни на някакво ниво, дърво в мъглата или слънчевата светлина, блестяща от повърхността на река, не е така.

Зашеметяващите черни рисунки на молив на Жорж Сеурат, изпълнени върху любимата му хартия Ингрес, разбиха концепцията за тоналността широко. Изведнъж художниците осъзнаха възможностите да виждат единствено по отношение на съчетани петна от светло и тъмно. Никога досега и рядко досега не е имало такива съгласувани действия на чисто виждане. Ако цялото рисуване се състои в записване на някаква комбинация от това, което виждаме и това, което знаем за обектите или зрителното поле, тогава Сеурат предпочита да вижда над това да познава в безпрецедентна степен. Той погледна към природата, сякаш не знаеше какво е нещо, но можеше само да възприеме формата и тона му. Той видя света преди всичко като подредба на силует и стойност, като взе предвид цялото визуално поле, а не само обекта. Рисунките му са, според художника Марк Карнес, „силно демократични. Сякаш той заявява, че светлината не дискриминира в полза на едно или друго - тя е просто там за всички неща през цялото време. "

Seurat беше в състояние да накара да види чисто по-далеч от стойностите, отколкото някога е бил изтласкван досега. Но дори той не беше догматичен относно това, че никога не използва линии, или идеята, че линейните мисли не могат да играят важна роля в структурирането на тонална рисунка. Всъщност често напрежението между линейните и тоналните елементи прави рисунката вълнуваща. Особено рано Саурат използва един вид калиграфско драскане в определени тонални области, които създават текстура и енергия. Много художници, като Франсис Кънингам, използват деликатни първоначални очертания, за да установят основните форми и тяхното разположение на страницата. Но този контур до голяма степен функционира като карта, за да му каже къде да постави стойностите си, докато той започва да се събира в тон. Тъй като рисунките на Канингам често са изящно деликатни и подсказващи, шепа ценности ще е достатъчна, за да създаде цял свят. Остатъците от първоначалния контур след това започват да работят като фолио, за да ви покажат колко много работа са извършили шепа ценности.

Майката на художниците
от Жорж Сеурат, 1882-1883 г.,
Conté, 12? x 9½.
Колекция The Metropolitan
Музей на изкуствата, Ню Йорк, Ню Йорк.

Едуин Дикинсън, един от най-големите съвременни чертожници, също използва порицателно използване на случайни линии в своите тонални рисунки. Те функционират, както при Cunningham, като първоначална карта или, по-късно в процеса на рисуване, начин да намерят или рестартират изгубен архитектурен елемент. Човек също получава усещането, че Дикинсън поставя в случайни линии като визуална препинателна точка - да хване окото ви, да го отведе някъде, да го забави или дори да го спре. Тези линейни мисли са от решаващо значение за напрежението в рисунката, въпреки че съществуват като акценти в контекста на славно, меко тонално поле, което носи тежестта на изразяване в рисунката.

Привилегиите за теглене на тонални виждания над знанието - осезаемата тема, „какво е“, е по-маловажна от „как изглежда“. Както артистът и инструктор Чарлз Хоторн посочи, всички знаят, че парче въглища е тъмно и белите страници на отворена книга са светли. Но човек би могъл да постави черните въглища на слънчевата светлина и да потопи отворената книга в дълбока сянка и ценностните отношения ще бъдат обърнати. Един обект може да бъде толкова потопен в сянка, че дори не знаем какво представлява. Тоналната рисунка, поради акцента си върху виждането, ви оставя отворена към неочакваността на визуалния свят, към непредсказуемото. Поставя ви правилния удар по средата на борба между това, което смятате, че е там, и това, което всъщност е там.

В двете изследвания на Франсис Кънингам драперията е поводът, а не обект на рисуването. Кънингам омаловажи обективната реалност на предметите - стол, драперия, стойка за модели, въпреки че те са разпознаваеми и представляват важна част от парчето. Но подредбата на предметите, ритмите, които те пораждат, сияещата светлина в единия и симфоничното пометене на сянка в другата - това са темите на рисунките. Парчетата извеждат на преден план истината, че преживяването е по същество абстрактно, че това, което виждаме, е светлина и сянка, дори когато разпознаваме обекти в тях.

Този демократичен поглед към зрителното поле, толкова прост, колкото изглежда, е чужд на концепцията за рисуване на повечето хора, която има тенденция да отделя обекти. Помислете за академична рисунка на фигурата, при която фигурата е извадена от нейния контекст, като я изолирате в празно поле. И макар че това карантиране на самотния обект може да засили нашия контрол върху него, ние често се отдалечаваме, усещайки по-силно за неестествеността на ситуацията, отколкото за реалността на обекта. Контурът на фигурата, колкото и красив да изглежда, функционира като вид сдържане, отнемайки обекта от приливите и потока на живота. Тоналната рисунка се стреми да възстанови обекта в неговия контекст и да го види по отношение на връзката му с всичко около него.

Марк Карнес е майстор на този аспект на тоналното рисуване. Преминавате през рисунка на Карнес, а не се взирате в едно нещо в него. Всички неща в неговите рисунки се определят от това, което е до тях. За разлика от йерархията на академичната рисунка, в която се изисква да разгледате едно и само едно нещо, тук е важно връзката на нещата, тъй като те се събират. Зимно дърво може да бъде познато само по тъмния покрив зад него; по-масивната сянка на сграда отгоре изцяло зависи от по-деликатната сянка на дърво отдолу.

Работата на Карнес е проникната в виждането. Вместо да нарисува къща или кола, Карнес рисува пространство и вид светлина, за която случайно има къща и в този момент автомобил в нея. Атмосферата е толкова красиво уловена, че усещаме, че сме били там, дори и да нямаме, а образът се разширява в съзнанието ни като постоянен спомен. Karnes също прави безброй изследвания за измиване с мастило по теми, които го интересуват. Подобно на Клод и Констебъл, Карнес намира мастилото за изключително непосредствен материал. Той съкращава времето между гледането на обекта и неговото записване, така че той може да отговори на него с невъзможност за прякост във всеки друг носител. За тази цел той поддържа тези изследвания изключително малки, за да може да се предаде на импулса и да не се притеснява да контролира структурата на по-голямо произведение. Всичко се чете с един поглед на страницата.

Почти същото може да се каже за прекрасните фигурни изследвания на Венди Артин в акварелното измиване. Нейният отговор на моделите на светлина и сянка, когато те удрят и описват фигурата, е толкова непосредствен, че усещаме, че гледаме на нещо наистина в движение. Моделите й танцуват пред нас - първо те са там, а после не са. Тя изразява техния блясък, като се омъжва за светлата страна на фигурата с хартията, за да може формата да изплува на сянката страна с ловко измиване на четката. И въпреки че те светят от светлина и се движат като в светкавица, отдолу е описана достоверна фигура. Артин никога не губи структурата си или не прави компрометираност на фигурите си. Тази комбинация от движение и осезаемост е това, което ги прави толкова безкрайно чувствени и грациозни.

Подобно на картина, на 50 фута може да се прочете страхотна тонална рисунка. Драматичната изправена фигура на Рийд Томпсън се вижда силуетна срещу светлината и всичко на рисунката се сближава върху светещата подсветка, която огражда ръба на главата, рамото и гърдите на модела. По средата на рисунката Томпсън масажира и затъмнява полето около фигурата, за да премахне всичко излишно. Тази способност да добавяте елементи, да ги изваждате, изсветлявате или потъмнявате цели маси и да правите съществени промени по пътя прави тоналната рисунка изключително привлекателна за художниците. Тя е много близка до рисуването, по отношение на процеса и е много живописен начин на мислене.

За да се изследва тоналното рисуване, е важно да се използват материали и методи, които се поддават на тонално мислене. Стилус за сребро или твърд графитен молив няма да свърши работа, тъй като тези инструменти са предназначени за полагане на линии. Но графитът например се предлага в прахообразна форма. Може да се нанася с пън или дива коза в маси, без никакви линии. Работата по този начин се чувства много като рисуване в черно и бяло. За разлика от дървени въглища, които са по-сухи и са склонни да отлитат и се разпръскват, графитът има леко мазно качество, което ще залепи там, където е поставен много по-точно. Поради това той е способен на голяма деликатност и детайлност.

Или може да вземете парче от Бристол или горещо пресована акварелна хартия, да покриете целия лист със среден тон графитен прах и без да използвате предварителни линии, да започнете да работите обратно в тона, премахвайки облаците от светлина с омесено гумичка. Движещият се портрет на Карол Търбин на баща й е пример за този метод. Да работиш субтрактивно като това е изключително настроен и емоционален подход, защото фигурата буквално е извадена от мрака. И Турбин регулира интензивността на светлината чрез натиск, точно както бихте направили с конвенционален чертеж, с изключение на това, че е на заден ход - колкото по-силно натискате, толкова по-светли стават тоновете.

Има безкрайна гама от изразителни възможности в тоналното рисуване. Независимо дали човек се предава на чисто изглеждащия, като на драперия на Канингам или на слънчевия лъч на Карнес, или някой продължава след натурализма на темата, както в неозаглавения, зашеметяващ графитен портрет на Диего Каталун Амиливия, най-важното в тоналната рисунка е виждане в съседни стойности, а не в линии, и разтопяване на границите, които съдържат нещата. Както Уолфлин толкова красиво написа: „Щом се извърши амортизацията на линията като граница, се поставят живописни възможности. Тогава сякаш във всички точки всичко е оживено от мистериозно движение…. Формите започват да играят; светлините и сенките стават независим елемент, те се търсят и задържат взаимно от височина до височина, от дълбочина до дълбочина; цялото придобива прилика на движение, което непрекъснато се излъчва и никога не свършва. "


Гледай видеото: Космос- видео урок за деца (Август 2022).